Del poeta Pablo Picasso al pintor Rafael Alberti

pinturaPara los que hacemos La Lamentable es un motivo de satisfacción poder publicar en estas páginas el texto que con su habitual generosidad nos envía José Corredor-Matheos.
Premio d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya. Premio Nacional de Traducción por su antología bilingüe Poesía catalana contemporánea. Premio Boscán de Poesía. Premio Nacional de Poesía por El don de la ignorancia. Premio Ciutat de Barcelona de literatura por Un pez que va por el jardín, Corredor-Matheos acaba de publicar en Tusquets  su último libro, Sin ruido, elogiado por la crítica. La Lamentable recoge y ofrece a sus lectores en la sección ‘Avançaments editorials‘ una degustación de algunos de sus poemas. 

Poesía y pintura
José Corredor-Matheos
Escritor

Horacio, en su Epistola ad Pisones, o Arts poetica, dejó dicho: “Pictura ut poesis” (“La poesía es como la pintura”). Poesía y pintura comparten semejanzas y las separan, obviamente, muchos rasgos. La poesía produce un arte mental –más mental de lo que Leonardo atribuía a la pintura-, que puede ser algo concreto, discreto, antes de que se materialice en un escrito, cuando el poeta percibe las primeras palabras, mientras que la pintura sólo llega a serlo cuando se materializa en un lienzo o cualquier otro soporte.

La poesía comparte con la música esa inmaterialidad inicial, esencial, mientras que la pintura, como la escultura, las artes aplicadas y la arquitectura necesitan materializarse.

El poema, tal como llega al lector, no es un original, sino copia de un original mental. Una pintura, en cambio, constituye, por sí misma, un original. El poeta tiene la ventaja de que no puede perder su original -a no ser que se pierda todo rastro escrito o impreso-, en tanto que el pintor, si lo vende, sólo podrá conservar una copia o una fotografía. Esta es la razón fundamental del auge y el éxito económico de muchos pintores y de que, en general, el pintor pueda convertirse en un profesional, mientras que, desde hace siglos, la poesía, en nuestra sociedad, ha perdido el favor del público, por la sencilla razón de que no puede convertirse en valor de cambio, como ocurre, en cambio, con la pintura.

Un coleccionista de autógrafos puede atesorar manuscritos de poetas, pero aunque disponga del primer borrador de un poema, eso no es el poema. Y, si lo vende, puede obtener cierta suma que no alcanzará la cifra de un cuadro mínimamente valioso. Esto da gran libertad al poeta, pero, al pintor, el mismo mercado que le favorece económicamente le condiciona. Puede decirse que el poeta goza, efectivamente, de cierta libertad, sujeta desde luego a modas y cambios que no son, en general, lo acelerados y experimentalistas que en pintura y escultura.

La poesía alcanzó sus momentos más favorables cuando privaba la oralidad. Con la invención de la imprenta empezó a crearse una distancia entre poesía y público, aunque más tarde el Romanticismo, en su intento  de recuperar la tradición, le infundiese, sino mayor audiencia, un nuevo vigor. Hoy vivimos en la época de la imagen. Esto, por un lado, puede constituir un adelanto, pero por otro se diría que recuerda demasiado los tiempos en que el pueblo era iletrado y era necesario el icono para hacerle llegar los mensajes de cualquier clase. En la Edad Media, sobre todo, los retablos permitían hacer llegar a los fieles las vidas de Jesús, la Virgen María y los santos y, curiosamente, las historias en cuadritos de las predelas de la parte inferior de dichos retablos tenían -con todos los respetos- algo de cómic. En el presente, todo se resuelve en imágenes, y en espectáculo, y la letra ocupa cada día menos lugar.

De ahí que se haya desarrollado, en ámbitos reducidos, un tipo de poesía (con muy antiguos antecedentes) que, con diversos nombres -caligrama, poesía visual, poesía experimental, poesía concreta- se ha expresado básica o exclusivamente en imágenes, en las que se supone, y a veces se consigue, un efecto que podemos considerar poético. Recordemos, a título de ejemplos,  los caligramas de Apolinaire, las diversas experiencias de Max Bense, Eugen Gomringer, Joan Brossa, el grupo canario Zaj e Ignacio Gómez de Liaño, pero no olvidemos, sin necesidad de remontarnos a la Antigüedad, los caligramas en forma de cruz de Carbonero y Sol, publicados en Esfuerzos de ingenio literario (Madrid, 1890) y en la revista “La Cruz”, así como el de A. Rivero que apareció en “La voz de México”, el 4 de julio de 1886.

La poesía, como cualquier otro arte, nace con una visión del mundo de mirada distinta, más lúcida, más penetrante, que aquella de la que nos valemos en la vida cotidiana. Y cada artista lo hace con enfoque y medio diferentes. Ramón Gaya, pintor y también poeta, en su libro El sentimiento de la pintura, escribe que “El poeta, de la realidad parece percibir como un runruneo metafísico; el escultor es como si estuviera cegado por la realidad  -por eso necesita tocarla-, cegado por su hermosura, por la belleza de la realidad (…); el músico es como si percibiera una poesía muda, casi como una especie de silencio”.

Para referirse a la pintura, dado que es el tema de su libro, se extiende en diversas consideraciones. Y afirma que “No se trata, desde luego, de un sentimiento del color, de la luz, ni de la apariencia del mundo –como se suele creer-, sino de un sentimiento, me atreveré a decir –continúa-, de… la carne, no de la corporeidad, (…) sino de su sustancia”. Leemos a continuación que “Decir que el pintor posee algo así como un sentimiento de la realidad no logra caracterizarlo, porque el novelista, o el poeta, o el escultor, incluso el músico, también sufren de ese mismo sentimiento” (1).

Gaya, como he recordado anteriormente, no parece privilegiar categóricamente la pintura sobre las restantes artes que cita. Caso muy diferente es el de Leonardo da Vinci, aunque el gran artista establece unas relaciones interesantes. “De la poesía a la pintura va la misma distancia que de la imaginación al acto; de la sombra de un cuerpo al cuerpo que la proyecta, pues la poesía hace depender su obra de las letras que son convencionales, en tanto que la pintura presenta sus obras delante de las personas para que éstas reciban su similitud como si se tratara de obras naturales”. Esto le lleva a creer “La pintura tiene un objeto más digno que la poesía, y da a las figuras de las obras naturales con más verdad que el poeta (…) Es mucho más digno, por tanto,  -remacha- imitar las cosas naturales, que son las verdaderas similitudes de lo real, que imitar con vocablos los gestos y las palabras humanas” (2).

El silencio es inseparable de la contemplación artística. De las grandes obras lo que emana, lo que nos emociona, es el silencio (y el problema es que, desde hace tiempo, el arte es, sobre todo, ruido). El silencio, en la música, no sólo se halla en los intersticios de las notas, sino que los sostiene y permite que los percibamos. Contemplar el Partenón, las villas de Palladio, una iglesita románica o una catedral gótica, nos instala también en el silencio. Incluso el cine es silencio. El que emana del fondo de la película y llega hasta nosotros cuando hemos olvidado el asunto y su desarrollo. El que nos hayamos vaciado en la contemplación nos sumerge en el silencio. Emilio Adolfo Westphalen nos recuerda que “ante el cuadro, como ante el poema, hay que olvidarse de toda teoría y toda preceptiva, hay que ofrecerse en disponibilidad absoluta. Si embargo –añade- rara vez estamos dispuestos a hacer en nosotros el vacío, a dejarnos penetrar por una obra de arte” (3).

Ese silencio guarda relación con el vacío que existe, a mi juicio,  en el centro de la obra de arte, en poesía y en pintura, y en cualquier arte. Eugen Herrigel se refiere así a este vacío, que en la pintura zen llega a aflorar en la materialidad de la obra: “El espacio en la pintura zen está siempre inmóvil y, no obstante, está en movimiento (…) no tiene forma y está vacío y, en cambio, es el origen de todas las formas (…) Por él, las cosas tienen un valor absoluto, todas son igualmente importantes y llenas de sentido, exponentes de la vida universal que fluye a través de ellas” (4).

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Pablo Picasso y Rafael Alberti

Sabemos la correspondencia entre poesía y pintura que existe en la poesía china y japonesa, que promovieron que ese vacío significativo que revela el arte se manifestara, por la esencialidad y pureza de su arte, en sus poemas como en su pintura. La misma poesía, por el carácter caligráfico de los manuscritos y por las pinturas que los acompañaban a veces, estaba estrechamente ligada a la pintura. Algo semejante ocurría con los árabes y los persas. Entre nosotros tenemos el ejemplo de Rafael Alberti, poeta y pintor, que decía que él no era verdaderamente un pintor, sino “un pintor chino que caligrafiaba sus versos”.

Se afirma a menudo, tanto por parte de legos en materia artística como en medios cultos, que la poesía no sólo se da en un vehículo literario, sino que la encontramos en otros campos: en otras artes, en un paisaje, en un crepúsculo, etc. ¿Hemos de considerar que se trata de otra acepción de poesía? En primera acepción, poesía, en verso o en prosa, sería una cosa, y ese algo que creemos apreciar en otras artes o en ciertas situaciones, otra. No resulta fácil aclararse en este punto, aunque cada uno puede estar convencido de una opinión al respecto.

Wallace Stevens, por ejemplo, al escribir sobre las relaciones entre pintores y poetas como Corot y Whistler, por una parte, y Chénier y Wordsworth por otra, escribe que “encontramos la poesía en las palabras y la poesía en la pintura”. Esta observación se acerca a la idea de Baudelaire de que existe una estética fundamental y tácita, un orden del cual la poesía y la pintura son manifestaciones, al igual que la escultura, la música y cualquier otra creación estética. Pero generalizaciones como éstas son peligrosas, y el gran poeta Wallace Stevens indica que “se siente más satisfecho cuando hablamos de particulares” (5).

La cuestión es que la poesía, tan descuidada hoy por la sociedad, pero a la que se acude para crear símbolos y lemas a la hora de las revoluciones y los nacionalismos, y que acaba por encarnar lo más sublime del espíritu en ciertos momentos y circunstancias, para ser olvidada a continuación, sigue teniendo a autores que la ponen en el centro, en el núcleo, de sus preocupaciones filosóficas. Wittgenstein sitúa la ética fuera del ámbito racional, porque cree que “La ética es trascendental” y que “Ética y estética son lo mismo” (6). Para él, según interpretan Allan Janik y Stephen Toulmin, “Sólo el arte puede expresar la verdad moral, y sólo el artista puede expresar las cosas que importan en la vida” (7). En esto coincide con Wallace Stevens, cuando éste escribe que “La verdad más grande que podemos esperar descubrir, en cualquier campo que lo busquemos, es que la verdad del hombre es la resolución final de todo. Tanto los poetas como los pintores de hoy en día –y aquí el poeta americano se muestra especialmente optimista- hacen esta suposición y esto es lo que le da la válida y seria dignidad que le otorgamos a aquellos que buscan la sabiduría y el entendimiento” (8).

Hay otras órdenes de relaciones entre la poesía y la pintura, como la atención prestada a esta última por parte de poetas, en función de críticos o glosadores suyos. Epictesis es el nombre griego de  un poema destinado a glosar a reflejar, recrear un cuadro valiéndose de la poesía. En cuanto a la crítica de arte la han ejercido muchos poetas con mayor o menor asiduidad, y con ella han tratado, no de explicar la obra plástica, sino de crear en el público una disposición receptiva a la pintura. En el siglo XIX destacó Baudelaire, y ya en el siglo XX, para dar algunos ejemplos: Valéry, Max Jacob, Breton y, en España, sobre todo Juan Eduardo Cirlot.

Ha existido una real simpatía entre poetas y pintores. Trabajaban en artes que, aunque guardan relación, no establecen competencia alguna, y, en cambio, el poeta podía poner su voz en apoyo del pintor, dándole mayor proyección publica. Una vez, Joan Miró me dijo que él, más que con otros pintores, con quienes se entendía mejor y había tenido más trato era con  los poetas. Con ellos, Miró, al igual que otros artistas plásticos, había colaborado en libros suyos con grabados o litografías, y los poetas, a su vez,  presentaron con poemas o prosas sus exposiciones o redactaron textos para libros dedicados al gran artista catalán.

Y están los casos de pintores, y artistas plásticos en general, que son a un tiempo poetas. Algunos han llegado a ser  importantes en los dos artes, como Miguel Ángel y William Blake. Destacados como artistas plásticos, Kandinsky y Klee son también autores de poemas que no han alcanzado tanta relevancia. Otros han hechos dibujos graciosos, e incluso interesantes, sobre todo por ellos los autores –pienso, por ejemplo, en Rimbaud-. Hemos de detenernos en el caso de Victor Hugo, por la calidad y la visión de las pinturas y dibujos del gran poeta. Y no porque parezca anticipar la abstracción total que abrirá Kandinsky. Victor Hugo, sin pretenderlo, alcanza un grado de abstracción que nos da un paisaje reducido a lo esencial, con una visión más moderna, acaso, que en su poesía.

Detengámonos un momento en recordar a otros grandes poetas que, aunque no practicaran en absoluto la pintura, o no lo hicieran habitualmente, han demostrado gran interés por ella. Basta leer los escritos de Goethe sobre sus viajes a Italia para constatar este interés y el acierto de muchos de sus valoraciones. Y no sólo por la pintura, sino también por la escultura y la arquitectura, y es bien conocida su afición al coleccionismo de grabados, medio que se tenía entonces para acceder, de manera aproximativa, al arte. Le impresiona Mantegna, y comenta su obra con palabras justas y certeras: “¡Qué aguda y segura presencia alienta en estos cuadros! De esa presencia enteramente veraz, no aparente ni mentidora de efectos, y que sólo habla a la fantasía, sino de esa presencia escueta, pura, llana, prolija, concienzuda, delicada”. Y a propósito del gran arquitecto Palladio escribe que “Hay realmente algo de divino en sus obras, algo enteramente igual al poder del gran poeta, que de verdad y mentira forma una tercera cosa, cuya híbrida existencia nos encanta” (9).

Otro de los poetas muy atraído por la pintura, así como por la escultura, fue Rilke. Su relación con Rodin es bien conocida, porque dejó testimonio escrito de ella. A Rilke le interesaban mucho los impresionistas, pero acaso de manera más intensa y profunda algunos pintores españoles, algo que -aparte la leyenda romántica creada en torno a nuestro país- debió influir en su interés por venir a España. Muy joven aún escribió un soneto dedicado a Velasques (sic), en el que afirma: “La hermosa España me parece ciertamente el país donde / al arte le fue dado mantener su hegemonía, / incluso cuando la tormenta de los Treinta Años huía por todas partes al borde de la destrucción”. Sin embargo, este interés por el autor de las Meninas habrá decaído cuando visite al Museo del Prado, y su meta entonces será poder contemplar las obras de El Greco y de Goya. “Contemplé  los cuadros del greco con apasionamiento, con asombro los de Goya y con todo el respeto por los de Velázquez”, escribirá más tarde en una carta (10). Resulta, en cambio, un tanto sorprendente el entusiasmo que sintió durante un tiempo por Zuloaga, con el que mantuvo además correspondencia. Sin duda se trataba de un primer acercamiento al arte español, con las reminiscencias que creía apreciar en él de la pintura del Manierismo y el Barroco.

Guillaume Apolinaire dedicó gran atención a las artes plásticas y, amigo de Picasso y su grupo de pintores amigos, fue uno de los principales, sino el principal, defensor de los cubistas. El libro Chroniques d’art el que, después de su muerte, se han recogido sus escritos sobre estas materias, escritos entre 1902 y 1918, demuestra su amplia visión y su agudo juicio crítico. Fue un crítico militante, que no se limitaba a escribir esporádicamente sobre estos temas, como será el caso de Valéry, sino con frecuente periodicidad. Aunque atento al arte más creativo, muestra predilección por el arte renovador, en momentos en que se iniciaba la vanguardia y daba ésta sus primeros y pasos. Paul Valéry también escribió sobre pintura y otras artes plásticas, pero de manera más selectiva. Parte  de una exposición concreta u otra ocasión que le dé pie a ello, para hacer consideraciones generales de una gran lucidez.

Otro poeta importante relacionado con el arte, en igual medida, sino no mayor, que la de Apollinaire, es André Breton. Supremo pontífice del surrealismo, autor, como es bien sabido, de los manifiestos de este movimiento, participó también de las experiencias plásticas, como autor de ensamblajes que denominó “poemas-objeto”, además de algunos cadáveres exquisitos realizados en colaboración con otros surrealistas. El movimiento surrealista no estaba formado solamente por los miembros fieles o infieles –después de haber sido fieles un tiempo- de Breton, pero es indudable que su acción dio impulso y cohesión al movimiento y contribuyó decisivamente a su difusión. En este sentido es quizá el poeta que ha ejercido una influencia mayor y más directa en el arte de su momento. Y lo hacía, no exactamente como crítico, aunque su acción era crítica, sino como poeta. Un poeta, ciertamente, hombre de acción, lo cual no es tan raro como puede parecer. Y sobre este punto quiero recordar una frase que le oí decir al gran poeta J. V. Foix: “El poeta es un hombre de acción frustrado.

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Generación del 27: Pedro Salinas, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.

Ignacio Henares ha puesto de relieve la fecunda relación que ha existido en el siglo XX entre escritores y pintores españoles. Jaime Brihuega, por su parte, ha recordado los nombres de los escritores más relevantes, en su mayor parte poetas, que han estado a caballo de la plástica, y los de los pintores también destacados que han realizado también ejercicios de creación literaria: Alberti, Federico García Lorca, Moreno Villa, Salvador Dalí, García Maroto, Adriano del Valle, Giménez Caballero, Benjamín Palencia y Alberto Sánchez (11). Y aún habría que añadir a Gregorio Prieto, no sólo porque ha dejado numerosos escritos publicados y muchos más inéditos, sino porque fue un nexo privilegiado de las relaciones entre los poetas y los pintores. Gran amigo de Alberti, Aleixandre y Cernuda, tuvo excelente trato con muchos otros poetas del 27, de los cuales realizó una amplia galería de retratos.

Hay otro gran poeta español de la generación anterior que dejó una obra pictórica que hay que destacar especialmente. Me refiero a Juan Ramón Jiménez. Ángel Crespo, cuya dedicación a las artes plásticas fue muy relevante, ha dedicado un documentado libro al tema. Y aunque Juan Ramón abandonara luego la pintura para centrarse en la poesía, el color –como ocurrirá en Alberti-, es importante también en el verso. Ángel Crespo ha escrito: “Como la pintura fue el segundo arte en el orden de sus preferencias, su condición particular, el color, fue siempre preferido por el poeta, y tanto que no se limitó al ejercicio de tal arte, sino que invadió a su propia poesía. El color en abstracto –añade- y el color intelectualizado y sometido de las obras de arte, los cuales imprimieron carácter a muchos de sus mejores poemas. Y esto llegó al extremo de que en uno de los más conocidos comparase a su obra con ‘una pintura en el aire’ ” (12). La relación entre la poesía de Juan Ramón y el impresionismo ha sido tratad a también por otros autores, y constituye un hecho lógico por su época de formación, al igual que es comprensible, en su caso, el rechazo de la pintura abstracta, cuando tuvo ocasión de conocerla mejor durante su estancia en América.

Pero el hecho es que su primera vocación artística fue la pintura, y que se trasladó de muchacho a Sevilla precisamente para estudiar con profesores particulares. Al igual que ocurriría a Alberti, mientras Juan Ramón Jiménez se iniciaba en la pintura, el entusiasmo que sentía por ella fue superado pronto por el que empezaba a sentir por la poesía, y regresa a Moguer, tras abandonar los estudios de Derecho. Sabemos que la pintura, a través del color, siguió presente en su obra poética, y que su atracción por la plástica se desarrollaría con el gran interés que sentía por las artes gráficas. Recordemos que dedicó poemas a pintores que admiraba, como Vázquez Díaz –admiración que compartiría Alberti- y Sorolla. Un aforismo suyo resume esa relación entre las dos artes, más profunda de lo que puede haberse creído: “Escribir, para mí, es dibujar, pintar. Me sería imposible escribir en la oscuridad” (13).

La intensa dedicación de Rafael Alberti a la pintura es, en general, más conocida, por su libro A la pintura y sus numerosas exposiciones, sobre todo tras su regreso a España. No voy a extenderme en este tema, creo que suficientemente conocido, sino recordar que la pintura y el dibujo le atrajeron desde niño, y en 1917, cuando contaba 15 años de edad, se traslada a Madrid, con su familia, con la decidida voluntad de ser pintor. El mismo lo ha recordado en sus versos: “Mil novecientos diecisiete. / Mi adolescencia: la locura / por una caja de pintura, / un lienzo en blanco, un caballete” (14). En 1920, animado por Vázquez Díaz, expuso sus primeros cuadros en el Salón de Otoño madrileño, y dos años más tarde expondrá individualmente en el Ateneo. Las pinturas que conocemos de aquellos años, de 1920 a 1923, influidas por Vázquez Díaz y Robert Delaunay, revelan unas condiciones relevantes para la pintura y, lo que es de destacar, son de una modernidad que, en aquellos momentos, muy pocos artistas compartían en España. Podemos lamentar por una parte que dejara pronto la pintura, si bien con ello se ganaba un futuro gran poeta. La vocación poética nace, curiosamente, cuando sus pasos como pintor empiezan a ser claros y despiertan interés entre un público minoritario, pero realmente interesado.

Entre 1945 y 1947, coincidiendo con la realización de su libro A la pintura, vuelve a ella, y escribe en “Diario de un día”, incluido en el libro Canciones del Alto Valle del Aniene: “En esos últimos meses no me levanto ya para escribir, sino -¡Quién lo diría, oh heroicos madrugones de los tenaces dieciocho años!- para pintar”. Aunque en Buenos Aires pinta, dibuja e ilustra libros, su verdadero retorno a la pintura, y también al dibujo, el grabado y la litografía, se produjo ya en Italia. Ha dejado además innumerables dibujos en libros suyos dedicados a amigos, conocidos y desconocidos, que reflejan temas que desarrolló en sus últimas décadas y, con curvas y agudos ángulos como los que rizaban y erizaban su caligrafía.

Él, sin embargo, no se atrevía a llamarse pintor. Una vez me comentó: “Yo no voy a compararme a los pintores (…) No soy un pintor, pintor de cuadros  ni nada de eso, pero yo tengo un signo que lo supe unir a la palabras, me dio muy buen resultado y creo que he hecho cosas bastante personales” (15). Para terminar recordaré, como anécdota significativa de estas relaciones y trasvases entre poesía y pintura, la dedicatoria que escribió Picasso en un libro para Rafael Alberti: “Del poeta Pablo Picasso al pintor Rafael Alberti”.

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Notas

1-Ramón Gaya, El sentimiento de la pintura, Madrid, Ediciones Arión, 1960, p. 31.

2-Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Espasa- Calpe, Col. Austral, p. 34.

3-Emilio Adolfo Westphalen, Poesía quechua i pintura abstracta, “Eco”, núm. 166, Bogotá, Colombia, agosto de 1974, p., 406.

4- Eugen Herrigel, citado por Fernando García Gutiérrez, Espai i símbol en l’art japonés, en Espai i símbol en l’art oriental, Barcelona, Cruïlla, 1997, p. 92.

5-Wallace Stevens, Las relaciones entre poesía y pintura, “Eco”, núm, citado, p. 353.

6-Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Filosophicus, 6.421.

7- Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, 1998, p. 249.

8- Wallace Stevens, op. cit., p. 364.

9-, Johann Wolfgang Goethe, Obras completas, tomo III, Madrid, Aguilar, 1991, p. 1069.

10-Rainer Maria Rilke, Citado por Jaime Ferrero Alemparte, prólogo a Rainer Maria Rilke, Epistolario español, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p. 19.

11- Ignacio Henares, La pintura y la estética en Alberti, en Homenaje a Rafael Alberti, “Cuadernos hispanoameriocanos”, Madrid, núm. 485-486, diciembre de 1990, p. 193.

12-Ángel Crespo, Juan Ramón Jiménez y la pintura. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, Acta Salmanticensia, Biblioteca de Arte, 1999, p.13.

13-Juan Ramón Jiménez, Estética y ética, recopilada, ordenada y prologada por Francisco Garfias, Madrid, Aguilar, 1967, p.295.

14-Rafael Alberti, A la Pintura, en Poesías completas, Buenos Aires, Editorial Losada, 1961, p. 611.

15-Declaraciones que me hizo el 15 de octubre de 1986,recogidas en cinta magnetofónica, que conservo en mi archivo.

Un pensament a “Del poeta Pablo Picasso al pintor Rafael Alberti”

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